pourquoi deux militants de la ligue : c'est parce que chaque militant de la majo doit etre obligatoirement suivi par un membre de la dn adhérent de la T3, et que chaque militant de la t3 doit etre obligatoirerment suivi par un membre de la dn adhérent de la majo Donc, les militants de la lcr se balladent toujours par deux, comme les flics de mon enfance (les hirondelles, on apelait ça !)
tu as du mal a en rencontrer un sur le marché ? C'est parce que tu ne fréquente pas assez les marchés bio !
a écrit :Michel Amarger, ou l'image expérimentale dé-mesurée
(le cinéma au pied de la lettre)
A l'origine comédien, metteur en scène et critique, Michel Amarger aborde le cinéma " par tous les bouts ". Sa conception est totale : Production, réalisation, interprétation, montage, diffusion. Il conçoit ses premiers films expérimentaux à partir de 1981. " Je découvre à cette époque que la réalisation d'un film peut être assurée par une seule personne ". Il mène conjointement à son activité de cinéaste une production dans les domaines des arts plastiques et de la photographie, et cette plurivalence intéresse l'artiste-photographe – mais aussi l'historien – que je suis.
L'œuvre expérimentale de Michel Amarger se situe d'abord dans le courant lettriste où il figure comme l'un de ses principaux représentants. Suivant les avancées esthétiques inspirées par ce mouvement, il en expérimente et vérifie toutes les novations : De la ciselure au son discrépant ; De la récupération d'images préexistantes (et du détournement de sens et de forme que l'auteur implique à celles-ci) aux images imaginaires suscitées par ses œuvres infinitésimales et/ou supertemporelles. Cette démarche systématique est conduite avec une rigueur d'épistémologue. On ne peut parler ici de l'application de simples procédés, tant l'approche conceptuelle est importante. " Le cinéma expérimental n'est pas un cinéma de l'impuissance, on le pratique d'autant mieux qu'on connaît bien l'évolution du cinéma ". Cette démarche n'est pas sans rappeler les "Vérifications" réalisées en photographie dans le début des années soixante-dix par Ugo Mulas.
Lorsqu'on l'interroge, Michel Amarger se situe et se définit d'abord comme un cinéaste, même si son œuvre s'étend largement au-delà des frontières communément admises pour cet art. Pour lui le cinéma est le point de convergence de toutes ses pratiques artistiques. Il cherche à déborder d'un genre à l'autre, à transgresser les limites des catégories. " Très vite j'éprouve le besoin de faire quelque chose de plus, de glisser entre les disciplines pour les questionner. " A la quête d'un art complet, il aborde toutes les disciplines en les fusionnant, voire en les détournant de leurs rôles. Michel Amarger accorde un intérêt particulier à la matérialité du film. Ainsi dans ses œuvres infinitésimales (imaginaires) le film peut prendre la forme d'un objet-témoin empruntant son esthétique au domaine de la sculpture ("Notes de tournage", 1983). Son œuvre graphique, photographies et peintures, comprendra des éléments de films : Photogrammes, morceaux de pellicules collés, détournant la fonction première de ceux-ci pour ne s'intéresser qu'à la matière et leur donner une autre signification. Dans "Groupe" (1987), "Intérieur" (1987), ou encore "Court métrage de friction" (1996), Amarger intègre des photogrammes et des fragments de pellicule sur une base constituée de photographies préexistantes. Ce mode d'expression sera aussi utilisé pour composer des toiles peintes "La fête" (1983), "Bord de mer" (1985), "Peruviennes" (1988).
Ce qui l'intéresse, c'est de décortiquer les mécanismes d'expression en exaltant son support (le contenant), qui prend alors le pas sur le contenu et devient contenu lui-même. Cela apparaît souvent, chez Amarger, par le retrait de l'élément qu'il tient à mettre en évidence. La chose est montrée (et dé-montrée) par son absence physique : "Cursivités", 1982, est un film noir et blanc sans son, présenté comme ayant une " musique aphoniste ". A l'inverse, "Le rivage sanglant", 1985, est un film composé d'une seule bande sonore où l'auteur remercie le public de s'être dérangé pour voir son film. Les rapports à la photographie l'intéressent, même dans un film sans images. Le manque d'images les suggère. Pour lui " la photogénie d'un film est importante ; Altérer l'image jusqu'à la détruire c'est en même temps la sacraliser ".
Michel Amarger privilégie, dans la conception de ses films, la position du spectateur : " Jouer avec le public ", dit-il. Ainsi mêle-t-il souvent film et performance d'acteur (par exemple dans ses expériences infinitésimales). Ce même rapport au spectateur le conduit à ne produire que des films courts, leur durée étant mesurée à l'aune de l'effet produit sur le public. A propos de "Zic, Zac et Zut" (1982), l'auteur déclare " Il s'agit de jouer avec les effets visuels répétitifs et la patience (ou son impatience) du spectateur ". Pour lui l'espace image/temps supposé pour tout film ne saurait se faire dans l'abstraction du public. Chaque représentation peut être adaptée aux spectateurs, au lieu, aux circonstances de cette représentation. Ainsi pour "Slug ou La dernière limace" (1987), " l'auteur se réserve le droit de choisir le son suivant les circonstances et le lieu de la projection ". Ce jeu avec le spectateur et les interactions qu'il provoque sont souvent véhiculés par une note d'humour " personnelle " que Michel Amarger distille, soit dans ses films, soit dans la présentation qu'il assure en direct au cours de la séance de projection. Cela va jusqu'à certaines formes de calembours qui émaillent les titres de ses œuvres : "La case à novas" (1981), "Des buts" (1982, " film qui prend un malin plaisir à retarder son début "), "Kol'R" (1982), "Le faux rhum des halles" (1986), etc.
Si l'esthétique de Michel Amarger paraît abstraite, la notion de film narratif n'est pourtant pas exclue : " On peut jouer de la narrativité sans que ce qui est en jeu soit une histoire " Il peut s'agir de récits de signes, de sens, de mise en perspective, de circulation entre les catégories. Le rythme qu'il donne à ces films tient à cet égard une grande importance. Par un montage précis des images, de leur enchaînement, de la fréquence et durée des incursions d'une image dans une autre (ou la surcharge de signes hypergraphiques), Michel Amarger structure ses films dans un espace-temps qui par ses accélérations, ou au contraire ses ralentissements, crée un système discursif. Il invente ainsi des variations, des cadences et jusqu'à la division de certaines œuvres en " parties " à l'instar d'une partition musicale. "Cursivités", à cet égard, est exemplaire : Ce film muet est divisé en trois parties portant l'indication de mouvements musicaux : " Piano ", " Allegro ", " Vivace ". Dans "Slug ou La dernière limace" (1987), Michel Amarger utilise une métrique précise : chaque séquence est composée d'un nombre exact de photogrammes, selon une progression mathématique apte à structurer les effets de rythme. Dans "Un petit bol d'air" (1981), il expérimente le montage en biseau (en bais dans la diagonale, au centre du photogramme), procédé à ma connaissance inédit. Par un travail sur la matière de la pellicule, comme pour les ciselures et les entailles, il met en exergue les collures entre images, celles-ci devenant visibles au milieu de l'écran. Ces collages se font sur des séquences très courtes (quelques images), apportant un effet sur la transition des images ; Leur perception en est fragmentée, des effets de surimpression se font voir.
L'importance donnée au rythme se retrouve également dans son œuvre plastique. En 1982 il aborde la photographie hypergraphique où la photo est considérée comme support à écriture, lorsqu'elle ne devient pas elle-même, par collage sur d'autres supports, un des éléments de l'écriture. Les rythmes sont traduits alors par un jeu de signes imaginaires déstructurant l'anecdote formelle des images photographiques pour recréer un espace temporel ("Mains", 1994, encre sur photo " Ce film excoordiste est présenté sous la forme d'un photogramme dont les composants sont désignés par des numéros "). Dans un rapport ténu avec le cinéma, il représente sa matérialité en photographiant des bobines, boîtes, et morceaux de films qu'il surcharge d'écriture ("Le film précédent", 1988, photo avec gouache et acrylique, "La grande bobine", 1989). Ainsi ses images peuvent être figuratives ; il n'y a pas chez Amarger une recherche systématique de l'abstraction. Toutefois, ces images sont toujours re-situées dans un rapport conceptuel. Comme pour ses films, Michel Amarger essaie de penser l'interaction de son œuvre graphique avec le public. Ses photographies sont conçues en relation avec les circonstances de son exhibition ; l'exposition se substitue alors à la projection.
Chez Amarger, ce qui est dit (et fait) est dit (et montré ou laissé à l'imagination du spectateur). Il ne revient pas dessus. Pour lui, l'art est avant tout expérimental et toute expérience doit demeurer unique, d'où une production d'œuvres se caractérisant par une grande diversité, tant par les disciplines employées (cinéma, photo, peinture, poésie et mélange de ces genres) que par la forme. " A partir du moment où une méthode est aboutie je ne continue plus dans cette voie, car cela n'est plus de la recherche. " Michel Amarger évite les redites. Son œuvre est ainsi volontairement restreinte à l'essentiel, sans redondance. Il en découle une production dont chaque film est suffisamment caractérisé, différent des autres films du même auteur pour qu'il puisse être mémorisé.
Gérard Ollivier, Février 2003.
Artiste-photographe
Sociologue et historien de la photographie
